本期作品文章导言
《时代建筑》从创刊伊始便以不同形式关注富有创意的中国当代建筑作品，我们坚持选择建成作品，关注其创新性和探索性，并重视其完成度和现场感受；坚持第三方评论为主，推动建筑评论的独立性和批判性。每期作品栏目在作品选择上尝试走向设计探讨上有相对共性的可能性，在评论文章的作者的选择上，力求其研究背景与作品的设计探索有一定的相关性。
本期更多地关注环境场域中的设计探索。胡任元、周凌、方茗讨论了张·雷设计研究的熙南里大师工作室设计中所呈现的共生思想，指出该作品呈现出对文脉、肌理、结构和空间的延续性的全面思考。朱亦民解读了非常建筑的春阳台艺文中心设计，指出建筑师通过探讨建筑自身的边界，来建立一种参与社会和文化的方式。闫超讨论了Höweler + Yoon建筑事务所的月门之桥所呈现的场域化的空间，营造出一种动态多变的人与水的关系。方茗、周凌、胡任元剖析了渡江胜利公园纪念建筑从历史、地景、场地和空间四个维度展开的设计探索。田瑞丰、徐好好讨论了迹·建筑事务所的海口江东寰岛实验学校设计中，所呈现的让校园成为教育学生“交往、成长、认识自己和世界”的场所的探究。宿新宝分享了雷士德工学院旧址保护和再利用设计，指出其中的重点是将设计研究贯穿于保护工程的全过程中。叶长青、方华、沈济黄分享了三清山地质博物馆设计思考，指出这是关于“地形”与“状物”的双重讨论与构想。
栏目主持：戴春
语言、迷宫与手
解读春阳台艺文中心
Linguistics, Labyrinth and Hand
Interpreting the Design of ChunYangTai Arts and Cultural Center
项目名称：春阳台艺文中心
业主：广东省唯品会慈善基金会
地点：广州市花都区炭步镇塱头古村
主持设计：张永和、鲁力佳
项目团队：程艺石、梁小宁、叶冬青
设计合作：华南理工大学建筑设计研究院
景观设计：广州怡境景观设计有限公司
建筑面积：8 602 m²
基地面积：7 217 m²
建筑高度：12 m
设计/竣工：2021年/ 2023年
春阳台艺文中心是张永和及非常建筑工作室2023年完成的建筑作品。该项目位于广州北郊花都区塱头村，由唯品会投资建设并运营，功能包括博物馆、书院、报告厅和餐厅等，是非常建筑工作室为数不多的位于珠三角乡村的建成作品。地域差异很大程度上影响了建筑的空间类型、场地处理以及材料构造等基本问题。春阳台艺文中心位于岭南气候条件下的乡村，呈现出不同于非常建筑其他作品的状态。设计思想和方法的调整及变化与张永和的一个思路有关：他一直强调用南北地理、气候差异和由此导致的日常生活的状态作为建筑实践和方法的基础，以取代传统的东西方也就是现代性和传统的概念。[1]因此春阳台艺文中心也可以看作是基于这种观念的一次实验。不过，相对于气候和地理因素，我认为决定这个作品的主要因素还是张永和的建筑观念以及由此形成的伦理和审美原则。在这个建筑中，他从现代性的高度完成了一种对传统的阐释和转化。张永和是具有敏锐的洞察力和直觉的建筑师，对具体的事物抱有浓厚兴趣。他又是一个思想者，关注与建筑学相关联的社会、文化和伦理问题以及建筑学自身的知识体系和历史，对普遍原则不懈追问。更重要的是，他一直是一个坚定的信奉现代性的建筑师。他把思想者的角色带入每个项目中，其作品除了面对具体的使用者、场地、气候、空间营造、材料处理等问题外，还必然涉及建筑学自身的理论和历史以及与设计相关的前置观念。我认为正是这些理论和观念决定了他在设计中做出的关键选择，也决定了作品最终的状态以及与真实世界的关系。
4. 一层平面
张永和在其建筑生涯的早期，就形成了复杂、包容的思想和见识，这与他早年的经历有关。20世纪80年代，张永和在美国接受建筑教育，在当时的文化和社会环境下，也源于个人的机遇，他同时接受了理性主义和英国经验主义美学两方面的影响。前一种是以美国建筑师约翰·海杜克（John Hejduk）以及彼得·艾森曼（Peter Eisenman）为代表的形式主义理论，后一种来自英国建筑联盟的老师罗德尼·普雷斯（Rodney Place）所教授的设计方法。[2]在20世纪70年代至80年代中期，美国与欧洲的建筑学理论处在后现代主义思潮的影响下，反思现代性，对现代主义建筑进行清算。后现代思潮的核心是与结构主义哲学相关联的语言学和符号学理论，受其影响，建筑学的主流观念认为，建筑像其他非物质的文化领域一样，是一种特殊的符号系统或者语言。 ① 这种思想与传统的把建筑形式的创造比附或者完全等同于视觉艺术的理论非常不同[3]。张永和在海外求学期间接受了这样的认知，并形成他本人的建筑观念和思考方式。我认为对张永和而言，建筑设计是一种选择的结果，而不是像绘画那样可以无所顾忌地创造任何新形式。在对其作品的讨论中，我们必须牢记这一点。海杜克是坚持建筑学的独立性的代表人物。张永和也像海杜克一样，相信建筑学有自己独特的领域和语言，建筑师应该发掘和守护这样的语言。除此之外，也许是来自自身的经验和文化背景，也许是受到经验主义思想的影响，张永和一直强调材料和建造在建筑学体系中的重要性。他认为建造是建筑学独特的活动，是建筑自身独立性的重要内容 ② ，这一点又使他与海杜克和罗西（Aldo Rossi）这样强调建筑独立性的建筑师非常不同 ③ ，这种立场必定导致他排斥图像和纯粹视觉化的东西，并在设计中避免这样的操作。可以看出，张永和的思想中包含了理性主义和经验主义两方面的内容。须知这是两种对立的哲学，因此这种包容性必定导致巨大的思想张力。20世纪90年代中期，张永和回到中国开展建筑实践，也把他对建筑的理解带到国内。其中，捍卫建筑独立性的思想和方法对20世纪90年代后中国建筑实践的范式和理性主义设计方法的确立起到了开创性作用。同时，他也不断地对建筑的物质性和建造进行实验。就像他的同窗，美国建筑师迈克尔·贝尔（Michael Bell）评价的，张永和在建筑实践中坚持建筑的自主性，同时融入时代和社会的发展，并承受了由此而来的压力和冲突。“怎样让建筑既能代表住在建筑中的人，也代表建筑师自己呢？张永和一直游走在这个边界上……他依然一直在寻找新的途径来表现建筑的人文关怀，同时也没有忘却建筑内在的自主性。”[4] 春阳台艺文中心方案的核心是组团式平面布局，选择这种平面形式无疑与场地和乡村环境直接相关。建筑坐落在塱头村东的一片池塘处，对应场地条件和周边环境，文化中心采用了分散的单元式布局的形式，把主要建筑空间分为大小不同的独立单元，再用连廊串联起来。非常建筑的设计文案解释，这种分散的单元式建筑有助于与乡村古建筑尺度相协调。为了减小体量、压低高度以适应古村落的尺度，设计还采取下沉的方式，把接近一半的空间放在地下一层。因此，当人们到达建筑北侧广场，看到的是一组简朴的混凝土灰色外墙的建筑体量，并不感觉突兀。建筑分为两个部分。西侧相对独立的体量为报告厅和室外观演区，其余八个单元为展厅、书院和餐厅。从建筑的竖向布局看，春阳台艺文中心分成地下层的基座和上部一、二层的单元。展厅部分的主入口位于地下一层。从广场东侧沿楼梯向下，经过两次转折，进入下沉庭院，最后进入门厅。这种用过渡空间形成参观者心理和环境氛围转换的流线设置也非常符合展览建筑的特点。春阳台艺文中心采用的单元分散式平面布局，加上重复的单元立面，初看上去类似路易·康的宾夕法尼亚大学理查兹医学研究楼（图9）。但是春阳台艺文中心的单元大小并不相同，每个单元又由数量不等的长方形平面结构模块组合而成；其交通路径为环状，也完全不同于康的建筑。事实上其平面体系就公共交通系统与单元的关系以及展览与公共区的关系来看，与20世纪70年代荷兰结构主义建筑的组团模式同属一类（图10）。如果考虑到康与荷兰结构主义的关系，这种模式与费城医学研究楼的家族相似性并不奇怪。④ 荷兰结构主义建筑的单元或者组团式平面体系的起源确实与乡村或原始聚落有直接关系。⑤9. 路易·康，宾夕法尼亚大学理查兹医学研究楼平面，196110. Leo Heijdenrijk, 阿姆斯特丹市政厅竞赛方案平面，1967结构主义建筑诞生于20世纪50年代。那个时期建筑学的主要趋势是对现代主义建筑的批判，建筑师以两种方式对建筑思想从根本上进行调整。一种如前所述，借助语言学或通过对传统建筑学理论进行重新解读，回到建筑知识系统的独立性；另一种则从艺术、文化人类学或者现代科学理论等其他领域寻求新思想和方法。后一种方式正是以阿尔多·凡·艾克（Aldo van Eyck）为代表的荷兰结构主义的路径。从最初凡·艾克的阿姆斯特丹孤儿院（图16）开始，荷兰结构主义建筑师复活了传统聚落和原始文明中的居住形态，他们从文化人类学角度思考建筑学的意义，在不放弃现代性的前提下，寻求重建人与其生活环境和场所之间的联系。在同一时期，建筑师还对从聚落到城市的空间形态和组织关系进行研究，形成一种理论支撑。⑥
16. 阿尔多·凡·艾克，阿姆斯特丹孤儿院，1958-60组团式的平面是结构主义最具代表性的特征（图17），它与现代建筑倡导的通用空间相对立，成为一种新的范式。结构主义并没有在建造形式和建筑风格上倒退到传统模式，他们在组团模式中把现代的结构和建造方式与空间单元合二为一，形成空间—结构单元，把大的体量和空间转化为一系列小的单元。从这种组团模式和空间系统中诞生了“迷宫似的清晰”的状态，也就是确定的空间—结构系统的清晰性导致的空间经验上的复杂性。[5]这样的空间系统与传统乡村的特征相似。当人们穿过一个个院落和街巷，感受到的就是这种迷宫般的空间体验。17. Jan van Stigt，克兰内菲尔德介护中心方案，1961春阳台艺文中心的组团布局和单元形式也具有同样的特征，它的组团式平面也和荷兰结构主义建筑的范式一样，产生了迷宫式的空间序列。由于建筑主体部分是各种展示空间，不能大面积开窗，这使内部空间更为封闭，也导致这样的空间体验更为明显。从一些设计上的处理方式可以看出建筑师对此有清楚的认识，比如方案在单元之间的连廊顶部设计了不同的开窗形式（图12），这肯定不是为了避免单调重复使用的手法，而是为了平衡建筑单元布局的迷宫式的空间，为使用者提供一种可识别性。与荷兰结构主义或者同类型建筑相比较，张永和在单元内的空间—结构形态处理上采用了中性的方式。他进一步把每个单元内的结构拆分开，形成分离的数个相同尺寸的结构和空间模块，每个模块均为梁柱框架结构（图14）。这些次一级的空间模块之间的缝隙作为采光窗和天窗，每个单元的内部是非常完整的矩形空间。这种处理不同于荷兰结构主义建筑师常用的把每个单元的结构支撑特殊化处理的做法（图18），而更偏向古典建筑的静态对称，也使每个单元内的使用更有灵活性。由次一级矩形结构模块组合成每个单元的做法，也许与张永和决定在屋顶上做荷花池有关，有可能这个空间—结构体系是由屋顶的荷花池的尺寸决定的。18. 赫尔曼·赫兹伯格，中央管理保险公司总部办公单元平面局部，1967实际上，春阳台艺文中心单元平面与结构主义建筑最大的差异在单元平面尺寸。结构主义建筑一般采用一种（最多不超过两种）大小的平面单元，通过复制和廊道连接形成一个整体，由单元主宰建筑的空间系统。春阳台艺文中心主体中的单元尺寸则几乎没有相同的，构成单元的次一级模块的尺寸大部分也不一样。这种空间尺寸差异使单元之间产生了一种层级关系，其背后的逻辑是建筑的使用功能仍然与空间和位置有一种对应的、彼此决定的相关性。结构主义建筑师一般把功能和空间分开考虑，与不同使用功能对应的只有一至二种完全相同的单元。由这种差别可以辨认出春阳台艺文中心设计原则中的经验主义逻辑。这种方式的适应性还体现在大空间的处理上。简单的矩形单元可以直接提供完整的大空间，并允许不同的空间划分，当需要布置藏书楼及向观众开放的大尺度公共活动空间时，不需要像荷兰建筑师那样，为了解决空间尺寸问题对单元结构作出修改，或者再引入另一种大空间平面形式（图19）。19. 赫尔曼·赫兹伯格，阿姆斯特丹市政厅竞赛方案，1967春阳台艺文中心竖向布局中的“基座—塔楼”模式也对应了展览空间的需要。永久性的主体展厅主要采用多媒体展示，布置在地下一层，采取全封闭的黑盒子形式。在网络时代之前，展览类建筑中无论展出原件还是复制品，都只能以实物或照片为形式。建筑师在设计展览空间时考虑的是如何最好地呈现展品，也就是说中性地呈现一个展品的“客观的”状态。这一倾向导致了博物馆建筑中最常见的封闭的白色盒子式展厅，内部完全采用人工照明，创造一种稳定的光环境，避免任何自然光变化对展品呈现的影响。多媒体展示打破了传统实物展示的体系，图像和图像编辑压倒了建筑的物质性呈现和材料的表达，展览空间只需要一个全封闭的黑盒子，建筑师的工作被边缘化。春阳台艺文中心用地下一层基座容纳了主要的多媒体展厅，这是一种顺其自然的处理方式。与虚拟的观看相对应，张永和把建筑的屋顶设计为一系列荷花池，在其间架设栈道，形成一条现实的观看路径。荷塘景观既是对基地上原有的池塘景观的补偿记忆，也是对虚拟空间的对抗。它是片段化的，为参观者提供欣赏村落周边风景的另一种视角。这个开敞的屋顶景观容易使人联想到漫游式建筑（promenade architecturale），但实际并非如此，栈道系统既独立于建筑，也独立于荷花池。荷花池呈现出一种纪念性的体量。我认为张永和并不打算在此提供一种沉浸式的幻觉，混淆自然和人工。这个区域没有如画的（picturesque）视觉效果，周围真正的自然景观离观者距离很远。这种观看的辩证法正是张永和所一贯坚持的，其原则是“怎样观看”要比“看什么”更重要。
观看的辩证法在报告厅的设计中达到高潮。报告厅舞台背后的墙设计成可移动的，可以打开使观众直接面向户外。这样观众厅最重要的一面墙就被取消，舞台的世界与真实世界的界限被抹去（图29~图31）。这个背后打开的剧场在设计概念上很明显来自20世纪90年代张永和对窥视的研究（图32）⑦，几乎是他在那个时期设计的一系列装置和空间概念的放大版本。
32. 张永和，位于加州伯克利大学广场上的取景厢，1990为了加强这种效果，建筑师在舞台外侧与观众席相对的位置设计了一个户外观演区。这个区域用建筑的一个结构模块覆盖，本身就像一个舞台。它既是一个观演场地，也是一个建筑学意义上的表达，把真实的结构展示给来访者。这个空间在功能上不是必须的，它是仪式性的，修辞性的，这个局部的操作透露了前述建筑/语言的观念。张永和非常敏锐地指出，以广东为代表的岭南建筑和文化与北方地区最大的差异是其对外来文化和形式的包容性。岭南社会和生活在近代的变化与现代性息息相关。我认为他也用同样包容性的态度处理场地、空间和材料这些基本的建筑要素，并利用这样的操作，化解了建筑师在面对乡村环境时无法回避的建筑风貌和图像表达问题，或者说他把建筑表现的问题转化为对场地、构造和材料的设计问题。在建造层面，张永和采用了灰砖、红板瓦叠砌和青石板等传统地方性材料。但是我认为张永和处理这些题材的方式是现代的，思考的角度和设计方法仍然与当代建筑理论的体系和问题联系在一起。张永和在《现实世界更需手艺去完善》中提出了一个观点：手是身体感知现实世界的前哨。[6]他以雕塑家隋建国的作品为例，说明触觉与材料的不可分割和手在建立人与真实世界的联系中的重要作用。其中隐含的观点是：材料主要不是视觉的，而是触觉的。事实上这个观念也是当代建筑伦理和美学在20世纪50年代后的一个重要转变。二战后柯布西耶开创的粗野主义建筑把建筑设计的重心从视觉转向触觉[7]，探索“石头的石性，木头的木性”[8]成为建筑伦理的核心。现代艺术同样强调材料对绘画表现的决定性作用，一些艺术家认为绘画的本质是材料而不是平面视觉形式[9]。张永和也谈到他自己画油画的体验，那种油画颜料堆积在画布上所呈现的材料效果和质感。因此毫不奇怪张永和推崇瑞典建筑师西格德·莱维伦茨（Sigurd Lewerentz）的建筑，特别是其作品中对材料的物质感的呈现（图38）。38. 西格德·莱韦伦茨，圣马可教区教堂，斯德哥尔摩，1956春阳台艺文中心主体建筑外墙采用了三种材料：混凝土、灰砖和红板瓦叠砌。其中，混凝土表达了建筑的基本结构形式，灰砖和瓦作为外围护材料。瓦的应用不仅在视觉上表现地域特征，在南方的气候下，随着时间推移，凹凸的墙面上会长满青苔。这样的设计把图像转化为具体的事物，使抽象的时间通过具体的材料呈现出来。砖的使用一方面与传统有关，另一方面也基于张永和一再强调的砖与手的关联。他在很多场合讲到过密斯对建筑艺术的定义：把两块砖头细心地放在一起，建筑就发生了。[6]砖适应手的大小，也为建筑提供尺度感。但是在春阳台艺文中心，我认为砖不仅带来尺度感，还造成一种断裂和尺度的跳跃（图33~图35），这是一种现代的表达。
设计中灰砖只用在单元之间的连廊外墙，与单元外墙相邻。砖的肌理和尺寸建立起来的尺度与相邻的混凝土和红瓦叠砌外墙面形成了戏剧性的反差，砖墙的内凹弧形平面使其独立感非常明显，转折处的错槎砌筑强化了视觉上断裂的效果。无论建筑师的意图是什么，建筑的外立面和体量都显现出强烈的纪念性。包容也体现在他对建筑学体系外的问题的处理。业主提出建筑的外立面一定要有圆或者曲线元素，实际上要求建筑师用图像来表达某种地方和传统形式。张永和应对的方式是把立面上的采光窗设计为扁拱窗，在单元的混凝土山墙面则开了更为窄长的弧形窗（图36），这种形态与构造和结构没有任何关系。藏书楼的山墙立面端部追加了一片悬垂的弧形墙，复制了弧形窗的上部轮廓，用这种手法“揭露”弧形窗洞的真实状态（图37）。这种处理方式令人联想到詹姆斯·斯特林 （James Stirling）在斯图加特美术馆外立面的操作（图39）。斯特林把花岗岩墙面上的几块石板拿掉，让人们看到建筑外观的石材是挂上去的，而不是像古典建筑那样砌筑出来的。39. 詹姆斯·斯特林设计的斯图加特美术馆外立面局部，被打开的干挂石材立面，1977-83春阳台艺文中心呈现出坚定的原则和清晰的秩序，也接纳了外部力量的影响，把地域性要素转化为具体的事物和经验，体现出对传统和场所的尊重。在设计过程中，张永和不顾业主反对，坚持把面向乡村的一层餐厅的两个角部打开。在他看来，为使用者提供在户外活动的可能性是在广东地域气候条件下设计建筑与其他地方的重要差别。春阳台艺文中心是现代的，但是没有回避传统的现实性。如前所述，它是清晰的，又是复杂的。这个建筑并不打算在视觉上讨好观众，肯定不是“风景如画”（picturesque）那一类的设计。清晰的空间体系和规则兼容了材料和构造的表达，允许偶然性的出现。设计的概念并未成为掌控一切的因素，因而视觉上显得不够“纯粹”。张永和似乎更愿意承担“助产士”的角色，创造条件让一些不可预见的故事发生，这一点正是春阳台艺文中心与张永和其他作品的差别。它是一个深思熟虑的作品，既是理性的，也提供了纯粹建筑的满足感。张永和不是埋首书本做设计的建筑师，但这并不意味着他对建筑学所关联的社会、文化问题以及建筑学自身的知识体系和历史毫不在意。他与20世纪60年代之后那些影响了当代建筑知识体系和方法的建筑师一样，试图通过探讨建筑自身的边界，来建立建筑学以及建筑师自身参与社会和文化的方式。就此而言，春阳台艺文中心是一个成功的案例。（图片来源：图14、图15：作者自绘；图9、10、16、18、19来自Wim J. van Heuval, Uitgeverij 010 Publishers, Rotterdam 1992, Structuralism in Dutch Architecture；图17来自Francis Strauven, Architectura & Natura, Aldo van Eyck, 1998；图2、图4~图6、图21、图24~28、图32来自非常建筑工作室；其他：田方方摄）① 20世纪人文学科的语言学模式转向源自瑞士语言学家索绪尔的《普通语言学教程》中的共时语言学观念，在其中索绪尔提出了一般符号学理论的设想。20世纪50年代列维·斯特劳斯开创了结构主义文化人类学理论，对当代哲学和社会科学及艺术理论产生了决定性的影响。60年代后结构主义思想影响了建筑学。70年代兴起的后现代主义理论用符号学代替传统的建筑美学，理论家查尔斯·詹克斯在《后现代建筑语言》中从语言学的角度对当代建筑进行分析和评判。② 张永和在《文学与建筑》中倡导“一个将建造而不是理论作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、方法、过程和结果的总和”。见张永和《文学与建筑》，生活·读书·新知·三联书店，《读书》1997（09）③ 海杜克采用绘画和隐喻的方式表达建筑概念，他的纸上建筑忽略了建筑的物质性。④ 路易·康在1959年的荷兰十次小组会议中遇到凡·艾克，并受其影响，见Robert McCarter, Louis Kahn, 218；赫兹伯格设计的结构主义代表作中央管理公司总部参考了康的费城理查德医学研究楼，见Wim J. van Heuval, Uitgeverij 010 Publishers, Rotterdam 1992, Structuralism in Dutch Architecture, 38⑤ 凡·艾克吸取非洲原始部落文明和建筑原型，从原始聚落的居住形式和伊斯兰城市的集市空间中寻找现代建筑中缺失的人与环境的关联要素。见Francis Strauven. Aldo van Eyck, Architectura & Natura, 1998: 144-149⑥ 在20世纪60年代十次小组和结构主义建筑师的设计中隐含着两种系统理论：一种基于社会学和心理学的社区模式，一种基于控制论的自组织系统模式。见艾伦·柯洪（Alan Colquhoun）Modern Architecture, Oxford University Press, 2002: 220-221⑦ 张永和在20世纪80年代中期至90年代初通过绘画、装置以及对电影的分析等方式对窥视概念进行研究，其中包括《窥视剧场》《取景框》《后窗》等，见张永和《非常建筑》（黑龙江科学技术出版社，1997）[1] 张利．张永和访谈[J]．世界建筑，2017（10）：26-31.[2] 张永和．非常建筑[M]．哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1997：4-7[3] 科洪．建筑评论：现代建筑与历史嬗变[M]．北京：中国水利水电出版社，2005：32[4]迈克尔·贝尔，华杨．融入法演绎现代：张永和[J]．世界建筑，2017（10）：11-15．[5]朱亦民．后激进时代的建筑笔记[M]．上海：同济大学出版社，2018．[6] 张永和，江嘉玮，谭峥．现代意匠：连接手工艺与设计[M]．上海：同济大学出版社，2022[7]朱亦民．史密森夫妇与粗野主义建筑思想[J]．建筑学报，2019（6）：118-124．[8]SMITHSON. The "As Found" and the "Found"[A]. Lichtenstein. As Found: The Discovery of the Ordinary[C]. Zurich: Lars Müller Publishers, 2001: 40[9]Higgott, Mediating Modernism: Architectural Cultures in Britain[M]. London and New York: Routledge, 2007如有需要，可扫描下图二维码购买《时代建筑》电子版或纸质版（购买纸质版请标注具体期数）完整深度阅读请参见《时代建筑》2023年第4期 城/ 村共生：南头实验及其迭代 朱亦民《语言、迷宫与手：解读春阳台艺文中心》，未经允许，不得转载。
作者单位：华南理工大学
作者简介：朱亦民，华南理工大学建筑系 副教授
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[1] 胡任元、周凌、方茗.共生思想下历史文化街区建筑改造实践：张·雷设计研究的熙南里大师工作室[J].时代建筑，2023(4)：80-87.
[2] 朱亦民.语言、迷宫与手：解读春阳台艺文中心[J].时代建筑，2023(4)：88-97.
[3] 闫超.“空”与“实”的场域：评Höweler + Yoon建筑事务所的月门之桥项目[J].时代建筑，2023(4)：98-103.
[4] 方茗、周凌、胡任元.长江边的“地景”：渡江胜利公园纪念建筑设计[J].时代建筑，2023(4)：104-109.
[5] 田瑞丰、徐好好.如何做一个学校：迹·建筑事务所的海口江东寰岛实验学校设计讨论[J].时代建筑，2023(4)：110-119.
[6] 宿新宝.面向未来的遗产：雷士德工学院旧址保护和再利用设计[J].时代建筑，2023(4)：120-125.
[7] 叶长青、方华、沈济黄.三清山地质博物馆设计思考[J].时代建筑，2023(4)：126-131.
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